di Fabio Galli
Quando Eraserhead arrivò sugli schermi nel 1977, non somigliava a nulla che il pubblico avesse mai visto prima, e forse nemmeno a qualcosa che desiderasse vedere. Non era un film pensato per il grande circuito, non mirava a conquistare la platea degli spettatori “medi” e, anzi, pareva costruito apposta per mettere a disagio, per testare la soglia di sopportazione visiva, sonora e psicologica di chi vi si avventurava. Nel panorama americano di quegli anni, segnato dalla coda lunga della New Hollywood e dalla nascita di un cinema indipendente più audace, l’opera di Lynch appariva come un oggetto fuori scala: non un meteorite, perché non aveva l’effetto esplosivo di un evento mediatico, ma piuttosto un frammento di materia oscura che si insinua lentamente nell’immaginario e non se ne va più.
Il 1977 era un anno in cui il cinema mondiale viveva una biforcazione: da un lato la potenza spettacolare di Hollywood con film come Star Wars di George Lucas che ridefinivano il blockbuster, dall’altro un’onda sotterranea di opere che esploravano il lato oscuro della modernità, spesso attraverso linguaggi ibridi. Lynch si collocava in questa seconda corrente, ma con una radicalità che andava oltre il pur fertile territorio del cinema d’autore. Eraserhead non offriva punti d’appoggio, non concedeva allo spettatore l’illusione di un senso compiuto: chiedeva, piuttosto, di abbandonarsi a un viaggio sensoriale in cui la logica lineare era bandita, e dove la comprensione passava attraverso l’inconscio.
Sin dai primi fotogrammi, Eraserhead dichiara il proprio manifesto estetico: il bianco e nero di Frederick Elmes non è un semplice richiamo nostalgico all’era del cinema classico, ma un elemento plastico, tattile, quasi sporco, che modella volti, ombre e ambienti come fossero sculture di luce. Lynch stesso ha sempre concepito il bianco e nero come una scelta di libertà: toglie distrazioni cromatiche, costringe a concentrarsi sulla forma, sul contrasto, sui volumi. In Eraserhead questo si traduce in un universo visivo dove la luce può diventare un bisturi che taglia il buio, o viceversa, un’oscurità che inghiotte e cancella.
Il regista, all’epoca, non era il David Lynch icona pop e maestro riconosciuto del perturbante. Era un giovane artista che aveva attraversato anni di ricerca solitaria, nato pittore e approdato al cinema quasi per necessità espressiva. Prima di Eraserhead, Lynch aveva realizzato cortometraggi come The Alphabet (1968) e The Grandmother (1970), in cui già si intravedevano le ossessioni che avrebbero nutrito il lungometraggio: la paura del corpo e della sua trasformazione, l’innesto del mostruoso nel quotidiano, l’uso del sonoro come materia viva e non semplice accompagnamento.
Il film nacque in un contesto insolito. L’American Film Institute, dove Lynch era entrato come studente, gli fornì non tanto un finanziamento cospicuo quanto un rifugio creativo. Non c’erano scadenze stringenti, e questo, unito alla scarsità di mezzi, produsse un paradosso: Eraserhead fu girato a frammenti, in un arco di quasi cinque anni, con set costruiti in spazi improbabili e ricostruzioni minuziose di ambienti che sembravano usciti da un sogno febbrile. Gli attori e i tecnici coinvolti lavoravano tra un impiego e l’altro, rientrando periodicamente in quell’universo chiuso, quasi monastico, che era diventato il laboratorio lynchiano.
Ma il motivo per cui Eraserhead si è imposto come film di culto non risiede soltanto nella sua produzione atipica. È che l’opera parla a una parte di noi che non è addomesticabile dalla ragione. La trama, per quanto lineare se ridotta all’osso – Henry Spencer, un uomo introverso, affronta la nascita di un figlio mostruoso e la disgregazione della propria vita – diventa un puro pretesto per esplorare paure che non hanno nome. Lynch mette in scena l’angoscia esistenziale nella sua forma più cruda: la nascita non come miracolo ma come trauma irreversibile, la sessualità come forza generativa e distruttiva, la città come creatura inospitale che sembra alimentarsi della nostra alienazione.
Il suono, in questo universo, non è mai neutro. Sin dall’inizio si è immersi in un tappeto di ronzii, sibili, battiti metallici che sembrano provenire da un cuore meccanico. Alan Splet, sound designer e collaboratore storico di Lynch, costruisce un paesaggio acustico che diventa lo scheletro del film: i rumori industriali non fanno solo da sfondo, ma entrano nel tessuto narrativo, dettano il ritmo emotivo, spostano l’attenzione dello spettatore verso ciò che non si vede.
Guardando Eraserhead non si ha mai l’impressione di assistere a una semplice proiezione cinematografica. Si entra in uno spazio mentale in cui la logica del sogno prevale su quella della veglia. Ogni dettaglio – un oggetto di scena, un’inquadratura troppo lunga, un rumore prolungato – sembra possedere un significato ulteriore, come se appartenesse a un linguaggio simbolico che non siamo certi di conoscere ma che ci colpisce in profondità. È qui che risiede la forza perturbante dell’opera: non nel mostrarci l’orrore in maniera esplicita, ma nel farci sentire che siamo immersi in esso, e che da lì non c’è via d’uscita.
Questa introduzione serve anche a chiarire un punto essenziale: Eraserhead non può essere “capito” con gli strumenti classici dell’analisi narrativa. Va piuttosto attraversato, come si attraversa un sogno insistente, di quelli che ci svegliano nel cuore della notte e che continuano a vibrare nella memoria. E forse è proprio per questo che, a quasi cinquant’anni dalla sua uscita, il film non ha perso potenza: perché non è mai stato legato a una moda o a un genere preciso, ma a un’esperienza primaria, universale e inquietante.
Per capire Eraserhead non basta guardare al cinema: bisogna guardare alla materia visiva, sonora ed emotiva che David Lynch aveva accumulato prima ancora di girare un metro di pellicola. È un paesaggio interiore che si è formato lontano dalle grandi città del cinema, in un’America di provincia apparentemente placida, ma attraversata da vibrazioni sottili e inquietanti. Un’America fatta di giardini curati, bandiere alla finestra e rapporti di buon vicinato, ma anche di silenzi sospetti e zone d’ombra. Lynch stesso, ripensando alla sua infanzia, la descriverà come “una vita normale, in un posto normale… ma con qualcosa di strano, sempre, appena sotto la superficie”.
David Keith Lynch nasce il 20 gennaio 1946 a Missoula, Montana. La sua famiglia si sposta spesso: il padre, Donald, lavora come ricercatore per il Dipartimento dell’Agricoltura, studiando malattie e parassiti delle piante; la madre, Edwina, è insegnante di lingua inglese. Gli spostamenti frequenti – Idaho, Washington, North Carolina – fanno sì che Lynch non metta radici in un luogo stabile. Ogni trasloco è una piccola discontinuità, un taglio nel tempo che lo costringe a riadattarsi, a leggere i codici sociali di un nuovo ambiente, a percepire il “clima” emotivo di un posto. Questa sensibilità all’atmosfera, più che agli eventi concreti, diventerà una delle cifre del suo cinema.
La sua infanzia è popolata di immagini e odori che resteranno incollati alla memoria: la resina degli alberi tagliati, l’odore acre delle strade asfaltate d’estate, il suono distante delle motoseghe. C’è una costante fascinazione per la materia organica e per ciò che si trasforma o si decompone. Lynch non lo vive come qualcosa di repellente: piuttosto, come un mistero. In Eraserhead, questo sguardo si tradurrà nell’attenzione ossessiva ai dettagli fisici, alle superfici, alle consistenze: il metallo corroso, la polvere, la pelle del bambino-mutante.
Negli anni del liceo, Lynch non sogna il cinema. Vuole diventare pittore. L’arte è la sua vera vocazione, il territorio in cui può dare forma a visioni senza doverle spiegare. Frequenta la Corcoran School of Art di Washington D.C., poi la School of the Museum of Fine Arts di Boston, ma l’esperienza lo delude: troppo accademica, troppo legata a un’idea statica dell’arte. Decide allora di trasferirsi alla Pennsylvania Academy of the Fine Arts (PAFA) di Philadelphia, una scelta che cambierà radicalmente il suo destino.
Philadelphia, a fine anni ’60, non è una città rassicurante. È segnata dal declino industriale, dalla povertà crescente in alcuni quartieri e da una violenza urbana che per un ragazzo di provincia è un trauma. Lynch ricorderà di aver visto corpi insanguinati sul marciapiede, di aver sentito colpi di pistola di notte, di aver respirato l’odore acre delle fabbriche. Quell’ambiente diventa una seconda pelle: la città è un organismo rumoroso e imprevedibile, con una sua colonna sonora fatta di treni, clacson, sirene e motori. Non è difficile vedere in questa esperienza la matrice sonora di Eraserhead, in cui il paesaggio industriale diventa una sorta di coscienza meccanica sempre in funzione.
Alla PAFA Lynch incontra compagni e insegnanti che lo incoraggiano a sperimentare. Qui matura una consapevolezza fondamentale: la pittura, per quanto intensa, non si muove, non respira. È bloccata nel tempo. Lynch comincia a fantasticare su quadri che possano vibrare, emettere suoni, modificarsi davanti allo spettatore. Il primo passo verso il cinema avviene quasi per gioco: nel 1967 realizza Six Men Getting Sick (Six Times), una proiezione di un’animazione in loop su un pannello scultoreo dipinto. L’opera, di appena un minuto, è ipnotica: sei figure stilizzate si gonfiano, cambiano colore e vomitano, ripetendo il ciclo ossessivamente. Non c’è racconto, ma c’è già una logica interna: il tempo come loop, la fisicità disturbante, l’attrazione per il disgusto sublimato in forma estetica.
Lynch prosegue su questa strada. Nel 1968 realizza The Alphabet, un cortometraggio di quattro minuti che mescola animazione e live-action. Una bambina recita l’alfabeto mentre il film scivola in un incubo visivo, fatto di macchie nere, rumori stridenti e sangue. Qui si vede già il DNA di Eraserhead: il sonoro come elemento perturbante, la contaminazione tra immagine e corpo, la sensazione di essere intrappolati in un sogno cattivo. Due anni dopo, con The Grandmother (1970), Lynch porta più avanti la sperimentazione: un ragazzo maltrattato dai genitori “coltiva” una nonna in un letto, annaffiandola finché non cresce. Girato con attori reali e animazioni, il film è tenero e inquietante al tempo stesso, una fiaba nera che unisce l’infanzia, il corpo e l’elemento vegetale. La dimensione “organica” diventa qui un tema centrale.
Questi corti non sono ancora cinema nel senso narrativo tradizionale, ma dimostrano una coerenza di visione. Lynch non si muove verso la grammatica classica della regia: inventa una sua sintassi, fatta di immagini-puzzle e di suoni che funzionano come colori emotivi. È a questo punto che l’American Film Institute (AFI) di Los Angeles lo ammette al suo Center for Advanced Film Studies, dandogli accesso a mezzi tecnici migliori e a un laboratorio creativo di alto livello.
L’ingresso all’AFI è una svolta. Qui Lynch comincia a concepire Eraserhead, inizialmente come un progetto di media lunghezza. L’AFI gli offre spazi di lavoro e una certa libertà: nessuno lo incalza con scadenze immediate. Ma questa libertà si trasforma in un processo dilatato: il film, cominciato nel 1971, verrà completato solo nel 1976. In mezzo ci sono infinite giornate passate a costruire scenografie in un capannone dismesso, a provare luci, a perfezionare ogni dettaglio come fosse un quadro. Lynch e il suo piccolo gruppo di collaboratori vivono quasi come in un monastero dell’arte, sopravvivendo con lavoretti saltuari e pasti frugali.
Il Lynch che entra in produzione con Eraserhead non è ancora un regista “di mestiere”: è un pittore che usa la macchina da presa come un pennello. Ogni inquadratura è trattata come un’opera visiva autonoma, con un’attenzione maniacale alle ombre, ai contrasti, ai volumi. Il bianco e nero non è un vezzo nostalgico: è un linguaggio visivo in cui la materia sembra scolpita dalla luce. L’esperienza di Philadelphia – le fabbriche, i rumori, l’aria pesante – si fonde con le influenze pittoriche: il Bacon deformante, il de Kooning materico, l’Otto Dix crudo e visionario. Tutto confluisce in un film che, pur essendo il primo lungometraggio, porta già in sé la completezza di un mondo.
Guardando al “prima” di Eraserhead, si vede chiaramente che il film non nasce dal nulla. È il risultato di un decennio di accumulo sensoriale, di esperienze urbane, di ossessioni pittoriche e sonore. Lynch non entra nel cinema per raccontare storie nel senso tradizionale: entra per creare un habitat. E Eraserhead, come vedremo nei capitoli successivi, sarà il primo di questi habitat completi, un luogo che si può visitare ma da cui è difficile, se non impossibile, uscire indenni.
C’è alto da leggere al link in alto.
(16 gennaio 2026)
©gaiaitalia.com 2026 – diritti riservati, riproduzione vietata
