di Fabio Galli
Esistono opere che non invecchiano perché non hanno mai cercato di essere “attuali”. Sono nate già come ferite aperte. “Freaks” è una di queste: non un semplice film, ma un dispositivo morale che costringe chi guarda a prendere posizione. Non concede neutralità. Non permette allo spettatore di rifugiarsi nella distanza estetica. Lo mette in gioco.
Quando nel 1932 Tod Browning realizza Freaks, Hollywood è una fabbrica di sogni in piena efficienza. Le grandi case di produzione stanno consolidando il loro potere, il sistema delle star funziona come una macchina mitologica, e il pubblico chiede evasione, glamour, rassicurazione. Browning, che aveva appena diretto Dracula con il volto magnetico di Bela Lugosi, avrebbe potuto restare comodamente nell’alveo dell’horror gotico, dell’esotico controllato, dell’alterità truccata e simbolica. Invece sceglie l’alterità reale.
Ed è qui che il film compie il suo primo gesto radicale: non simula la diversità, la espone. Non la traveste, non la rende allegoria. Porta in scena artisti circensi con corpi fuori norma — persone che fino a quel momento erano state oggetto di curiosità morbosa, di spettacolo ambulante, di risate, di sguardi indiscreti. Browning li filma nella loro quotidianità, nei momenti di intimità, nei pasti condivisi, nelle conversazioni leggere. Il risultato è destabilizzante: lo spettatore si trova davanti a ciò che la società ha sempre voluto relegare ai margini, ma non più sotto la lente del freak show, bensì sotto quella della dignità.
La trama, a uno sguardo superficiale, potrebbe sembrare un melodramma con venature crudeli. Cleopatra, trapezista bellissima e consapevole del proprio potere seduttivo, decide di sposare Hans, uomo affetto da nanismo, per impossessarsi del suo patrimonio. Attorno a loro si muove la comunità del circo: solidale, sospettosa, compatta. Ma ridurre “Freaks” a una storia di inganno e vendetta sarebbe tradirne la portata. Il vero centro del film non è la truffa, ma la definizione di appartenenza. Non è il tradimento, ma la risposta collettiva al tradimento.
La famosa scena del banchetto nuziale è il la parte più rappresentativa dell’opera. Il coro ripetuto — “One of us” — non è un canto minaccioso, ma un rituale di inclusione. È un’offerta di comunità. È la dichiarazione che l’amore non si misura sui corpi, ma sulla condivisione. Eppure, nella reazione disgustata di Cleopatra, si rivela la violenza del pregiudizio. È lei, apparentemente perfetta, a incarnare la mostruosità morale. È lei a non sopportare l’idea di essere posta sullo stesso piano di coloro che considera inferiori.
Qui Browning rovescia definitivamente la prospettiva: la deformità non è nei corpi, ma nello sguardo. Non nella carne, ma nel giudizio. La vera mostruosità è l’arroganza di chi si crede immune dalla fragilità. Il film non ha bisogno di prediche. La costruzione narrativa è asciutta, quasi scarna, ma ogni inquadratura sembra dire: guardate bene, perché ciò che vi inquieta parla di voi.
Non stupisce che all’epoca l’opera sia stata accolta con scandalo. “Freaks” venne tagliato, censurato, ridotto. Molte sequenze furono eliminate perché ritenute troppo disturbanti. Il pubblico reagì con disagio, talvolta con aperto rifiuto. La Metro-Goldwyn-Mayer, che lo aveva prodotto, si trovò di fronte a un oggetto ingombrante, difficile da promuovere, impossibile da normalizzare. Per anni il film rimase ai margini, quasi una colpa da dimenticare.
Eppure proprio quella marginalità ne ha fatto un’opera di culto. A partire dagli anni Sessanta e Settanta, con la riscoperta del cinema “maledetto” e delle opere censurate, “Freaks” è tornato a circolare, a essere studiato, amato, difeso. Non più come curiosità, ma come atto politico ante litteram. Prima ancora che il discorso pubblico elaborasse categorie come inclusione, diversità, rappresentazione, Browning aveva già messo in scena il problema dello sguardo normativo.
Il film interroga direttamente la dinamica del potere. Chi decide cosa è normale? Chi stabilisce il confine tra umano e mostruoso? E soprattutto: chi trae vantaggio da questa classificazione? Nel microcosmo del circo, la gerarchia sociale appare ribaltata. I “freaks” sono comunità, solidarietà, affetto reciproco. I cosiddetti “normali” sono avidità, sfruttamento, derisione. La vendetta finale — oscura, notturna, quasi animalesca — non è tanto un’esplosione di violenza quanto una risposta disperata a un’ingiustizia sistemica.
Browning conosceva quel mondo. Prima di diventare regista, aveva lavorato nei circhi e nei carnival show. La sua non è un’operazione voyeuristica dall’esterno. È uno sguardo che nasce da un’esperienza diretta, da una familiarità con quell’universo marginale. Questa vicinanza si percepisce nella delicatezza con cui i personaggi vengono tratteggiati. Non sono simboli, non sono metafore: sono individui.
C’è, nel film, una tensione costante tra esposizione e protezione. Lo spettatore è costretto a guardare, ma allo stesso tempo percepisce che quel guardare non è innocente. “Freaks” smaschera il meccanismo stesso dello spettacolo: il piacere ambiguo di osservare ciò che si considera anomalo. In questo senso, è un’opera metacinematografica prima ancora che il termine diventasse di moda. Ci ricorda che il cinema, come il circo, è un luogo di visione organizzata, di corpi esibiti, di sguardi disciplinati.
L’estetica del film contribuisce a questa ambiguità. Non ci sono effetti speciali sofisticati, non c’è un’estetizzazione dell’orrore. L’orrore è psicologico, morale. È nello sguardo sprezzante, nella risata crudele, nel calcolo interessato. Le sequenze di vita quotidiana — le chiacchiere, le piccole gelosie, gli amori — sono girate con una semplicità quasi documentaria. E proprio questa normalità è sovversiva: rende evidente quanto il pregiudizio sia una costruzione artificiale.
Guardare oggi “Freaks” significa confrontarsi con una domanda ancora attuale: quanto siamo davvero cambiati? Le categorie si sono trasformate, il linguaggio si è fatto più attento, ma il meccanismo dell’esclusione sopravvive sotto altre forme. Il film non offre soluzioni. Non propone un’utopia. Mostra una comunità che si difende come può, in un mondo che la osserva con sospetto o disgusto.
E forse è proprio questa assenza di consolazione a renderlo ancora potente. “Freaks” non è un film che rassicura sul trionfo del bene. È un’opera che mette a nudo la fragilità della convivenza umana, la facilità con cui si scivola nel disprezzo, la violenza latente nelle strutture sociali.
In definitiva, ciò che rende “Freaks” un capolavoro non è soltanto il coraggio della sua rappresentazione, ma la lucidità della sua visione. Ci ricorda che la dignità non è una concessione elargita dai “normali” ai “diversi”. È un dato originario, inalienabile. Ogni tentativo di negarla produce mostruosità. Non nei corpi marginali, ma nei sistemi che li marginalizzano.
E così, a quasi un secolo dalla sua uscita, il film continua a bruciare. Non come reliquia di un’epoca lontana, ma come specchio. Uno specchio che riflette non ciò che vogliamo vedere, ma ciò che preferiremmo ignorare. Guardarlo significa accettare di essere guardati a nostra volta. E scoprire che, forse, la linea che separa il “noi” dal “loro” è più sottile, più fragile, più arbitraria di quanto abbiamo il coraggio di ammettere.
(23 febbraio 2026)
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