di Fabio Galli
In “La Via Lattea”, pellicola del 1969 diretta da Luis Buñuel, la tecnica di ripresa non si limita a una funzione illustrativa o decorativa: diventa piuttosto un dispositivo filosofico. L’apparente semplicità dell’apparato visivo cela un controllo assoluto sul materiale narrativo, che riflette una concezione del cinema come atto di pensiero, un’architettura mentale più che un’emozione epidermica. Buñuel affina in questo film una regia essenziale e antispettacolare, che si fa quasi trasparente per lasciare spazio al groviglio concettuale e teologico della trama, ma che nel farlo rivela una sofisticazione rigorosa, quasi ascetica.
Fin dalla prima inquadratura, Luis Buñuel e l’estetica della sobrietà concettuale: la tecnica di ripresa ne “La Via lattea” dichiara la sua appartenenza a un’estetica che rifiuta il virtuosismo e il barocchismo per abbracciare un ordine monacale, una chiarezza chirurgica. L’uso delle inquadrature fisse, delle panoramiche lente e soprattutto della narrazione in piani sequenza lunghi e non interrotti rivela una precisa strategia: ridurre al minimo l’intervento del montaggio per conservare l’autonomia della visione. Buñuel, che notoriamente girava in pochi giorni seguendo lo storyboard con meticolosa fedeltà, costruisce il film come un mosaico logico, dove ogni scena è una proposizione del discorso filosofico.
Il controllo è assoluto. Non c’è mai una camera a mano, nessuna soggettiva emotiva, nessun contrappunto musicale. L’immagine è sempre al servizio della parola o dell’azione concettuale. Ogni movimento della macchina da presa – che siano carrellate laterali, movimenti circolari o zoom lenti – è finalizzato alla comprensione dello spazio e della relazione dialettica fra i personaggi. Non c’è alcuna deriva impressionistica o contemplativa: l’inquadratura osserva, registra, testimonia. Questo “occhio che pensa” sembra derivare direttamente dalla lezione di Dreyer o Bresson, ma con una vena beffarda tutta buñueliana.
Uno degli aspetti più innovativi della tecnica di ripresa ne “La Via Lattea” è l’uso sapiente del long take – la ripresa lunga senza stacchi – non come virtuosismo, ma come strategia di chiusura del senso. In un’epoca in cui il montaggio è spesso associato all’accelerazione, al pathos, alla manipolazione dello sguardo, Buñuel fa l’opposto: rallenta, osserva, congela. Il long take serve a dare continuità ai dialoghi surreali, spesso eruditi, che mettono in scena dispute dottrinali e scontri tra eresie, in un teatro che ha la fissità del dogma e la libertà del sogno.
Nel mantenere la macchina da presa ferma o seguire lentamente i personaggi mentre attraversano paesaggi reali o simbolici, Buñuel costruisce una sorta di trappola per il reale: lo spazio è neutro, ma la parola lo contamina, lo piega, lo interpreta. Non c’è bisogno di effetti speciali per creare straniamento. Basta lasciare che la logica si incrini, mentre l’immagine resta perfettamente sobria, documentaristica, con una luminosità che ha qualcosa di clericale, di castigato.
Il rifiuto della spettacolarità visiva è un gesto politico. “La Via Lattea” abbandona ogni decorazione per avvicinarsi a una forma iconoclasta del cinema. Le scenografie sono ridotte all’essenziale, spesso neutre, quasi anonime: locande, sentieri polverosi, piazze vuote, boschi spogli. Anche quando il film si apre a visioni anacronistiche o oniriche – come l’incontro con Gesù e la Vergine Maria, o la scena dell’inquisizione – tutto avviene con una sobrietà gelida, quasi clinica. Non c’è alcuna fascinazione per l’epoca o il mistero. È come se Buñuel volesse prosciugare l’immaginario per mostrarne le ossa, le strutture ideologiche sottostanti.
La fotografia di Christian Matras accompagna questa poetica dell’essenzialità con una luce sempre uniforme, diretta, priva di chiaroscuri drammatici. L’illuminazione piatta contribuisce a una forma di straniamento che non è espressionista, ma logico: lo spettatore non è spinto a identificarsi, ma a interrogarsi. Il risultato è un paradosso: un film visivamente povero, che riesce a risultare visivamente potentissimo, proprio perché rifiuta ogni abbellimento.
L’immagine cinematografica, in Buñuel, non è mai ingenua. È sempre un costrutto teorico. Nelle inquadrature de La via lattea c’è una geometria fredda, da diagramma logico. Le figure spesso occupano il centro dell’immagine, si muovono come pedine su un tavolo, parlano senza emozione visibile, come se recitassero una formula. Eppure, proprio in questa costruzione glaciale si inserisce la carica sovversiva e dissacrante del regista. L’assenza di enfasi serve ad amplificare il paradosso, il cortocircuito. Una madre che allatta il figlio adulto, una disputa tra due vescovi sulla consustanziazione, una suora trafitta da un amore blasfemo: tutto viene mostrato con la stessa calma indifferente, con la stessa distanza scientifica.
Questa strategia visuale genera un effetto quasi beckettiano: lo spettatore si trova a osservare una serie di eventi assurdi, ma non può riderne con leggerezza, perché la macchina da presa non ride mai. Essa registra, annota, elabora. È l’occhio del filosofo, non quello del poeta.
La tecnica di ripresa adottata da Luis Buñuel in “La Via Lattea” è l’emblema di un’idea di cinema come dispositivo di pensiero. Nulla è lasciato al caso, ma tutto è costruito per apparire “neutro”. È una regia che si nasconde per dare massimo rilievo all’intelligenza e alla provocazione dei contenuti, ma che proprio in questa invisibilità dimostra una forza straordinaria.
“La Via Lattea” è uno di quei film-miniera da cui si può estrarre oro concettuale all’infinito. È una parabola surreale e corrosiva che attraversa secoli di eresie, dogmi, contraddizioni e visioni cristiane con l’occhio beffardo e lucidissimo di un Buñuel che, alla soglia dei settant’anni, ha ormai lasciato ogni residuo di mediazione tra arte e provocazione.
L’idea di fondo è geniale e semplicissima: due pellegrini moderni (un giovane e un vecchio, quasi due clochard beckettiani) viaggiano verso Santiago de Compostela. Ma il loro viaggio diventa presto una traversata metafisica nel tempo e nello spazio: si ritrovano a incontrare santi, eretici, inquisitori, Cristo stesso e perfino la Vergine Maria — ma in un contesto sempre ambiguo, disturbante, antinarrativo. È un pellegrinaggio nella psicosi collettiva della teologia occidentale, dove ogni sosta è un paradosso, ogni incontro un cortocircuito fra il sacro e l’assurdo.
Buñuel non prende in giro la religione: ne smaschera i meccanismi. Anzi, si può dire che il film abbia una sua devozione, ma verso l’incoerenza umana, verso il bisogno profondo di credere pur sapendo che ogni dogma è una costruzione.
A differenza di altri suoi film più visivi o onirici (“Il fascino discreto della borghesia”, “L’angelo sterminatore”), qui la parola è protagonista. C’è un’ossessione per la disputa teologica, come se Buñuel ci volesse trascinare in una messa nera del linguaggio, dove ogni frase è un’arma contro l’altra. Discutono del peccato originale, dell’Immacolata Concezione, della grazia, della predestinazione, delle eresie gnostiche — e lo fanno con rigore, senza mai scadere nella macchietta. È un film che chiede allo spettatore di pensare, ma con la consapevolezza che ogni pensiero è già contaminato da mille follie ereditate.
A tratti il film sembra completamente folle — e lo è. Ma è una follia lucida, strutturata, quasi geometrica. Il surrealismo di Buñuel non è mai decorativo: è uno strumento chirurgico per svelare l’inconscio delle ideologie. In La via lattea, il sogno non ha nulla di lirico: è semmai un incubo della ragione, dove l’inconscio collettivo del cristianesimo europeo viene messo a nudo con crudele eleganza.
In fondo, “La Via Lattea” è un film profondamente laico, ma non cinico. Buñuel non distrugge la fede — la guarda, la interroga, la seziona. E lo fa da artista e da ex credente (educato dai gesuiti!), con una lucidità che non ha bisogno di enfasi. Il film lascia lo spettatore sospeso, spaesato, colpito da una pioggia sottile di dubbi, paradossi e risate amare.
È un film che si potrebbe vedere ogni anno, come un rito pagano dell’intelligenza, per ricordarci che la verità non sta né nel dogma né nella sua negazione, ma forse nel camminare stesso, come fanno i due pellegrini: stanchi, affamati, ridicoli, ma ostinatamente in cammino.
(18 aprile 2026)
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