di Fabio Galli
Ci sono film che raccontano una storia e film che sembrano attraversare il tempo stesso, come se il loro vero soggetto non fosse una vicenda particolare ma il destino dell’uomo. “Andrej Rublëv” di Andrej Tarkovskij appartiene senza dubbio a questa seconda categoria. Guardarlo significa entrare in uno spazio dove la cronaca si dissolve nella leggenda, la storia nella metafisica, il singolo individuo nella lunga vicenda dell’umanità. Non è semplicemente un film ambientato nella Russia medievale e neppure una biografia dell’omonimo pittore di icone. È piuttosto una grande meditazione sulla possibilità di creare bellezza in un mondo che sembra votato alla distruzione.
Quando Tarkovskij affronta la figura di Andrej Rublëv, non sceglie la strada del racconto tradizionale. Non gli interessa ricostruire fedelmente la vita dell’artista, seguire le tappe della sua formazione o spiegare le caratteristiche della sua pittura. Il protagonista del film è, in fondo, un’assenza. Rublëv attraversa gli eventi, osserva, ascolta, dubita, tace. Più che un eroe, è un testimone. Più che un pittore, è una coscienza inquieta chiamata a confrontarsi con la violenza della storia.
Il film si colloca immediatamente al di fuori del genere biografico. Tarkovskij costruisce una sorta di affresco spirituale nel quale la Russia del XV secolo diventa il laboratorio di interrogativi che riguardano ogni epoca. La guerra, la fame, le invasioni, i conflitti tra principi, le lotte per il potere, le devastazioni operate dai tartari non sono soltanto elementi di contesto. Sono il volto concreto di una condizione umana che sembra incapace di imparare dai propri errori.
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È difficile non avvertire, guardando il film oggi, una singolare vicinanza con il nostro presente. Sebbene ambientato in un passato remoto, Andrej Rublëv parla continuamente al presente. Le città incendiate, i civili massacrati, i luoghi di culto profanati, la brutalità esercitata come strumento di dominio appartengono tanto al Medioevo raccontato da Tarkovskij quanto alla contemporaneità. Il regista sembra suggerire che la storia dell’umanità non proceda in linea retta verso il progresso, ma conosca continue ricadute nella barbarie.
La grandezza del film consiste tuttavia nel fatto che non si limita a rappresentare il male. Tarkovskij non è interessato a trasformare il dolore in spettacolo. La violenza è presente, spesso in maniera insostenibile, ma il suo scopo non è scioccare lo spettatore. Serve piuttosto a porre una domanda: come può sopravvivere l’arte in un mondo simile?
Questa domanda attraversa tutta l’opera di Tarkovskij, ma in “Andrej Rublëv” assume una forma particolarmente intensa. Il protagonista è un artista chiamato a rappresentare il sacro attraverso l’immagine. Eppure il mondo che lo circonda sembra negare continuamente ogni possibilità di trascendenza. La crudeltà degli uomini appare incompatibile con l’idea stessa di Dio.
È qui che il film incontra una delle grandi tradizioni del pensiero russo. L’icona non è un semplice oggetto artistico. Non è un quadro religioso nel senso occidentale del termine. Nella spiritualità ortodossa essa costituisce una presenza, una finestra aperta sull’invisibile, una soglia attraverso la quale il mondo terreno e quello divino possono incontrarsi.
Le riflessioni di Pavel Florenskij aiutano a comprendere la profondità di questa concezione. Secondo il filosofo russo, l’icona non rappresenta il sacro, ma lo rende presente. Non è una copia della realtà visibile, bensì una manifestazione di una realtà ulteriore. L’artista non inventa un’immagine. Diventa il tramite attraverso il quale qualcosa di più grande può apparire.
Tarkovskij sembra fare propria questa idea e trasferirla nel linguaggio cinematografico. Anche il cinema, nelle sue mani, cessa di essere semplice rappresentazione. Diventa ricerca di una verità nascosta. Le lunghe inquadrature, i movimenti lenti della macchina da presa, il rapporto tra luce e ombra, l’uso dell’acqua, del fuoco, della terra e del vento costruiscono un universo simbolico nel quale ogni elemento materiale rimanda a qualcosa che lo trascende.
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Il bianco e nero dominante del film contribuisce in maniera decisiva a questa impressione. Non si tratta soltanto di una scelta estetica. È una precisa dichiarazione poetica. La Russia medievale di Tarkovskij appare immersa in una dimensione sospesa, quasi fuori dal tempo. Le immagini sembrano provenire da un sogno o da una memoria collettiva più che da una ricostruzione storica.
L’episodio iniziale del volo con il pallone aerostatico è già un manifesto dell’intero film. Un uomo tenta di elevarsi al di sopra della terra e, per un breve istante, ci riesce. Poi precipita. Quel volo impossibile anticipa il destino di ogni artista. Creare significa cercare di superare i limiti della condizione umana, pur sapendo che ogni slancio è destinato a confrontarsi con il fallimento.
L’intera vicenda di Rublëv può essere letta come una lunga crisi della vocazione artistica. Il pittore assiste alla sofferenza degli uomini e arriva a dubitare del senso stesso del proprio lavoro. A che serve dipingere icone mentre il mondo brucia? A che serve creare immagini di pace quando gli uomini si massacrano tra loro?
Sono domande che travalicano il contesto religioso e raggiungono ogni forma di espressione artistica. Ogni epoca attraversata da guerre e catastrofi ha finito per interrogarsi sul ruolo dell’arte. È possibile continuare a creare dopo aver assistito all’orrore? Oppure la bellezza diventa un lusso colpevole?
Tarkovskij rifiuta entrambe le risposte estreme. L’arte non salva il mondo nel senso ingenuo del termine. Non ferma le guerre, non elimina il dolore, non cancella l’ingiustizia. Eppure conserva qualcosa di essenziale: la memoria della dignità umana.
Il lungo episodio della fusione della campana rappresenta probabilmente il cuore filosofico dell’opera. Il giovane Boriska afferma di conoscere un segreto che in realtà nessuno gli ha trasmesso. Lavora sotto una pressione immensa, rischiando continuamente il fallimento e la morte. Tutta la comunità attende il risultato.
La costruzione della campana diventa una straordinaria metafora della creazione artistica. Nessun artista possiede realmente una formula sicura. Ogni opera nasce da una miscela di esperienza, intuizione, paura, rischio e fede. Si procede senza garanzie.
Quando finalmente la campana suona, non assistiamo semplicemente al successo di un’impresa tecnica. Assistiamo al trionfo della fiducia sulla disperazione. Rublëv comprende che nonostante tutto bisogna continuare a creare.
Il suo silenzio si interrompe. La sua rinuncia all’arte viene meno. Non perché il mondo sia migliorato, ma perché l’esistenza stessa dell’uomo richiede che qualcuno continui a testimoniare la possibilità della bellezza.
È allora che Tarkovskij compie uno dei gesti più celebri della storia del cinema. Dopo oltre tre ore di immagini in bianco e nero, il film si apre improvvisamente al colore. Appaiono le icone autentiche di Andrej Rublëv e, soprattutto, la celebre Trinità.
L’effetto è sconvolgente. Il colore non arriva come un semplice espediente estetico, ma come una rivelazione. Tutto ciò che il film ha raccontato trova improvvisamente il proprio compimento. Guerre, incendi, tradimenti, torture e devastazioni non sono riusciti a distruggere ciò che l’artista ha creato.
Le immagini della Trinità sembrano provenire da un’altra dimensione. Sono la prova concreta che l’opera dell’uomo può attraversare i secoli e sopravvivere alla violenza della storia.
Forse è proprio questa la lezione più profonda di Andrej Rublëv. La civiltà non si misura soltanto attraverso le conquiste politiche o militari. Si misura soprattutto attraverso ciò che riesce a salvare dall’oblio. Le opere d’arte, le immagini, i libri, le musiche e le parole diventano il luogo in cui una comunità conserva la propria anima.
In questo senso, il film di Tarkovskij continua a parlarci con una forza sorprendente. In un’epoca segnata da conflitti, disuguaglianze e crisi globali, esso ricorda che la creazione artistica non è un’attività marginale o decorativa. È una forma di resistenza.
Creare significa opporsi alla distruzione. Significa affermare che l’uomo non coincide interamente con la sua capacità di odiare, dominare e uccidere. Significa credere che, persino nelle epoche più oscure, possa sopravvivere uno spazio per la compassione, la memoria e la speranza.
Per questo Andrej Rublëv non appartiene soltanto alla storia del cinema sovietico e neppure alla cultura russa. Appartiene al patrimonio spirituale dell’umanità. Tarkovskij non ci consegna una risposta definitiva sul senso dell’arte o della fede. Ci offre qualcosa di più difficile e più prezioso: l’immagine di un uomo che attraversa il male del mondo senza rinunciare del tutto alla possibilità del bene. E forse è proprio qui che risiede il miracolo del film. Non nel raccontare la nascita di un capolavoro pittorico, ma nel suggerire che ogni autentica opera d’arte rappresenti una piccola vittoria contro l’entropia della storia, una fragile ma ostinata testimonianza del fatto che la bellezza, pur ferita, continua a esistere e a chiedere di essere guardata.
(10 giugno 2026)
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